science-review.ru
Известно, что в 20-е гг. XX столетия в архитектуре и дизайне отчетливо сформировалось отдельное направление, получившее условное название «интернациональный стиль», или т. н. «современное движение». Опираясь на принципы радикального функционализма, это направление завоевало широкое признание в мире. Однако в последние годы отдельные теоретики и практики дизайна говорят о кризисе «интернационального стиля», поскольку лозунг этого движения – «форма следует функции», выступавший основным критерием т. н. «подлинного дизайна», фактически не существует. Некоторые теоретики современного дизайна справедливо полагают, что реализация этого лозунга в условиях современного высокоразвитого промышленного производства неизбежно приводит к созданию стандартной и обезличенной жизненной среды [1]. Среди различных негативных последствий такой стандартизации реальную угрозу представляет фактическое выхолащивание национального своеобразия (этнокультурной идентичности предметного мира), окружающего современного человека. Теоретики современного дизайна вполне обоснованно считают, что дизайн может стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он формирует среду человеческого обитания, опираясь лишь на утилитарно-функциональные потребности, существующие вне образов (смыслов) традиционной духовной культуры. В данном контексте, весьма интересна формулировка основных культурологических проблем современного дизайна в работе д.и. профессора А.Н. Лаврентьева [3]. Возникнув, как отражение диалектической взаимосвязи: вещь и культура (вещь как материальный носитель стиля и образа жизни), дизайн (как способ отображения реальности), приходит к неизбежной смене доминанты приоритета вещи (материального объекта) на знак (носитель информации). Что, в свою очередь, приводит к проблеме: культура и цивилизация в восприятии и проектировании дизайн-продукта.
В ответ на вызовы времени, в сфере дизайна формируется, т.н., культурологический подход, рассматривающий дизайнерскую деятельность как вполне закономерный этап развития человеческой культуры. При таком подходе дизайн воспринимается как деятельность, направленная на интеграцию материальной и художественной культуры, а предметная среда становится материальным носителем стиля и образа жизни. В рамках культурологического подхода закономерен возросший интерес к традиционному предметному миру доиндустриальной материальной культуры. Таким образом, наступление глобального «техно-мира» на традиционные культурные ценности, кризис «интернационального стиля» обусловили возросший интерес к материальному миру как отражению культурных традиций, его этнокультурному своеобразию. Некоторые теоретики видят в этом один из возможных путей гуманизации современной предметно-пространственной среды, придания ей духовной и культурной осмысленности. Исходя из вышесказанного, проблемы культурной идентичности занимают ведущее место в сфере практического и теоретического развития проектной культуры. Специальное внимание уделяется вопросам, так или иначе связанным с проблемами национального своеобразия, с традициями национальной культуры. Сегодня весьма распространена практика приглашения иностранных дизайнеров и для работы на фирмах, и для преподавания в учебных заведениях. Наибольшей популярностью пользуются специалисты из Японии, Италии, Финляндии, т.е. из тех стран, где сильны исторические традиции национальной материальной культуры [8].
Многие мировые дизайнерские школы сегодня уделяют повышенное внимание изучению истории, культуры, природных условий, духовного опыта и традиций материальной культуры государств т.н. «третьего мира», культура которых до недавнего времени просто «выпадала» из мировосприятия «цивилизованного мира». Подтверждением служит интересный подход в дизайне ведущих в области художественного проектирования стран, как Финляндия, Япония, Италия. В их понимании дизайн, это прежде всего история национальной культуры, коренящейся в традициях этих стран, совершенно не схожих ни по природным, ни по историческим, ни по социокультурным параметрам. Например, в Финляндии активное продвижение в проектной культуре национального самосознания, процесс воссоздания (реконструкции) культурных традиций продолжается с конца XIX в. В едином жизненном пространстве этой страны органично сосуществуют и традиционные (воспроизведенные по образцам) и новые предметы, которые и образуют своеобразную культурную среду влияющую на повседневную жизнь людей [4]. Финский дизайн, осознающий свою этнокультурную идентичность, некую «самодостаточность» в процесс общекультурного развития, подчеркивает свое национальное своеобразие, выделяющее его в ряду других современных проектных культур. Показателем осознания историко-культурной преемственности в дизайне является рассмотрение его основ (истоков) в сфере традиционной материальной культуры, прикладного искусства, ремесленного творчества. В русле именно такого осознания развивается финский дизайн, а т.н. «финский стиль» в современном промышленном производстве моделируется на почве традиционных ремесел. Интересно, что теоретики японского дизайна ментально не различают современный дизайн и традиционное ремесло, для японских специалистов это почти синонимы. Проектирование предметов потребительской среды в сознании японского дизайнера неразрывно связано с традиционной религиозно-философской культурой, с обычаями, верованиями, стилем жизни японской семьи, с ландшафтными и климатическими условиями. Базовой опорой в поисках этнокультурной идентичности в дизайне может и должно стать возрождение традиционного отношения к природе и материалу [7]. Новая экологическая линия в дизайне, по своей глубинной сути, есть развитие традиционного ремесленного (кустарного) подхода к проектированию и созданию предметного мира. Традиционное, религиозно бережное «ученическое» отношение к природе подразумевает и традиционное отношение к применяемому материалу. Сегодня дизайнер не может навязывать свою волю материалу, но должен творить исходя из его структуры, пластики и возможностей, стремясь подчеркнуть присущую ему красоту, раскрыть его природные свойства. Так в японском дизайне предпочтение отдается подходу, при котором явно и агрессивно не доминирует человеческая мысль, а выявляется красота самого материала. В итальянском дизайне, с его ярко выраженными авангардными тенденциями, наблюдается активный поиск новых материалов, соответствующих целям и методам формообразования неординарным, необычным по структуре, цвету, свойствам материалам. В этом можно увидеть момент некой традиционной рефлексии итальянской проектной культуры [5].
Сегодня многим специалистам становится ясно, что задача современного образования российских дизайнеров, их подготовка к самостоятельной профессиональной деятельности, неизбежно сталкивается с применением культурологического подхода к решению базовой проблем дизайна – проблемы взаимодействия системы «человек-среда-машина», где под «машиной» подразумевается создаваемый продукт дизайна. А для снятия этой проблемы необходимо решить следующие задачи:
1) дать цельное представление о сложении и динамике развития отечественной и зарубежной культуры применительно к дизайну, как специфическому феномену единого культурного процесса;
2) обучить пониманию специфики дизайна (как феномена мировой культуры), теории видов, жанров и стилей в культуре, искусстве и дизайне;
3) обратить пристальное внимание на особенности художественного процесса и фаз, определяющих ход дизайна, как культурно-художественного проектного творчества;
4) ознакомить с достижениями общемировой художественной культуры – конкретными произведениями, художниками, архитекторами и мастерами декоративно-прикладного искусства, художественными школами и явлениями чем способствовать гармоничному профессиональному развитию дизайнеров;
5) способствовать становлению и формированию целостного культурно-художественного проектного мышления дизайнеров во взаимодействии с другими науками, а также формировать навыки проектирования объектов дизайна с учетом современных культурологических исследований [6].
Справедливости ради, стоит отметить, что существуют и альтернативные точки зрения на данную проблему.